元、明、清、近现代折枝花鸟画构图程式

元、明、清及近现代的花鸟画折枝构图既继承了宋的传统程式又在此基础上自创新意。
首先在外形的程式上看，单独的册页形式减少。由于审美心理的不同，元明清的画风已从边角构图扩张到大景花鸟为主的构图形态，因此长卷、立轴形式的折枝增多，小折枝构图向大折枝构图发展，如钱选的《梨花图》，王冕的《墨梅图》，倪赞的《竹枝图》，陈录的《梅花图》等。并且还出现了专门的“样式”，如折枝花卉册、折枝花卉手卷、折枝扇面等，形成了特有的艺术程式，如沈仕的《花卉图》，鲁治的《百花图》，周之冕的《百花图》，徐渭的《水墨花卉图》，陈淳的《花卉册》，金农的《花果册》等。从折枝程式的内部结构来看，一波三折式、三线相辅式、“V”字形式、对角线式、边角式和四周凌空式等图式在传承的过程中增添了很多新的元素。

诗书入画，多种情趣：宋人的折枝画面大部分均为无款，一小部分如崔白、郭熙等人，款书都是蝇头小字，仅落姓名而已。只有少数画面有画家自题或旁人为之题写的款项，如《芙蓉锦鸡图》中有赵佶的御制诗题。而随着文人画的出现，尤其是宋以后的画面，其物象不再是单纯的花鸟虫蝶等，而是结合诗书画印以求得画面的均衡趣味和多元素的艺术美。如王冕的《墨梅图》、吴镇的《墨竹谱》，虽然画面的花卉图式依然还是对角线式和“V”字式，但出现了大面积的题款，增加了画面的元素并达到构图的均衡。而汪士慎的《花卉图》、徐渭的《水墨花卉图》、李鱓的《墨竹册页》、高翔的《梅花图》等画面的题款均能与画面的物象巧妙地结合，随形的走势而题，即使画面均衡又增添了一份趣味。

动势增多，变化复杂。宋画的对角构图以上插之势为多，在平中求动，而元明清的绘画以下垂式的对角线构图居多，动中求稳，动感强烈，花卉繁密，气势磅礴。如陈录的《万玉图》、刘世儒的《墨梅图》、周淑禧的《茶花幽禽图》等。宋画追求的是构图的内敛和平稳，而元、明、清的构图更在动势中更追求变化及画面的奇特感，如李方膺的《梅花图》，主枝自上垂直而下，续而蜿蜒而上并向右出枝，简单的枝杆却能反映强烈的动势。宋代绘画崇尚“平淡天真、不装巧趣”，讲求烂漫天成，元、明、清以来的画家注重品格情操修行，对花鸟画的图式生成必然产生影响。类似的画面还有罗芳淑的《梅花图》、高简、张照的《梅花图册》等。

对比加强，自主新意。边角式的构图较之宋画饱满，疏密对比强烈。如徐渭的《花卉册》菊花一图，画与叶严严实实地占据了一角两边，而对角的书法题款以相应的排列和相似的面积与之呼应，均衡对称中出新意。再如樊圻的《月季图》，月季花与叶子将画面左上角堵的严严的，两边一角密不透风，一枝独秀向对角发势，“疏可走马”，对比强烈，成图异样。类似的画面还有孙楷的《竹图》、谢荪的《梅花图》等。元、明、清、近现代折枝花鸟画构图程式此贴由香港艺锤国际拍卖有限公司林妙（顾问）为您提供。

折枝入画，生机勃然。四周凌空式的折枝构图少了一分拘谨多了一分活泼，如孙艾的《木棉图》、《桑蚕图》，唐寅的《梅花图》，钱载的《丁香图》等画面是典型的折枝式入画，而与书法结合构成直幅构图，较之宋画大气。而高翔的《折枝橘花图》，陈撰的《折枝花卉图》，周之冕的《花卉册》等画面疏朗，花枝纤弱，所占面积较少，与题款组成了轻松活泼的构图。宋以来常见的花篮图已明显减少，替代的是博古画。如沈栝的《平瑞莲图》、吴昌硕《荷花葫芦图》、 程式在花鸟画的创作与欣赏中起着举足轻重的作用，它源于客观生活，是受自然物象启迪后的一种创造的视觉图象。

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